Pluribus και Φιλελευθερισμός
Διαβάζω το άρθρο του Αριστείδη Ν. Χατζή με τον τίτλο Η πιο γνήσια φιλελεύθερη σειρά στην ιστορία της τηλεόρασης στο Protagon.gr, που εγκωμιάζει με ενθουσιώδη τρόπο την πρόσφατη τηλεοπτική σειρά της Apple TV υπό τον τίτλο Pluribus, και μπαίνω στη διαδικασία, κάτι που δεν συνηθίζω, να δω όλα τα επεισόδια του πρώτου κύκλου της συγκεκριμένης σειράς, γιατί ο υπέρμετρος ενθουσιασμός που αποπνέει το συγκεκριμένο άρθρο μου κέντρισε την περιέργεια. Κι αυτό, παρόλο που, ακόμα και σε άρθρα γνώμης, μου φαίνεται τουλάχιστον ενοχλητικό (δεν θα πω ακόμα χειριστικό) να με βομβαρδίζουν εξαρχής, πριν την όποια ανάλυση ή κριτική, με τα τόσο κοινότοπα πια στη χρήση τους κοσμητικά επίθετα («δημιουργός δύο τηλεοπτικών αριστουργημάτων», «πέραν της μεγάλης καλλιτεχνικής τους αξίας», «όποιος τις είδε δεν πρόκειται να τις ξεχάσει ποτέ», «ο Γκίλιγκαν πέτυχε το ακατόρθωτο», «φαίνεται απίστευτο», «είναι απλώς μια μεγαλοφυία, όπως ήταν ο Αριστοφάνης»).
Γνωρίζοντας αρκετά τον τρόπο με τον οποίο δημιουργούνται οι σύγχρονες τηλεοπτικές σειρές από τις μεγάλες πλατφόρμες, και έχοντας δει τουλάχιστον αρκετές από αυτές που αναφέρονται ως παραδείγματα στο άρθρο, μια πρώτη απορία μου γεννιέται σχετικά νωρίς, ίσως κιόλας από το πρώτο επεισόδιο, αναγνωρίζοντας μια σειρά από αφηγηματικές και δραματουργικές ανακολουθίες, που δεν θα μπορούσαν να χωρέσουν σε μια αριστουργηματική σειρά. Διαβάζω τώρα πως στην ανάπτυξη του treatment της σειράς, ο Γκίλιγκαν έχει προβλέψει υλικό ικανό να αναπτυχθεί για τέσσερεις σαιζόν, πιστεύοντας ότι με την έγκαιρη ανάπτυξη του θα απέφευγε λάθη που συνέβησαν σε προηγούμενες σειρές του, όταν π.χ. στο πρώτο επεισόδιο του τελευταίου κύκλου του Breaking Bad εμφανιζόταν ένα πολυβόλο, που και ο ίδιος ο Γκίλιγκαν δεν ήξερε τι θα το κάνει και πως θα το δικαιολογήσει στην συνέχεια, μέχρι που στο writers’ room της σειράς προέκυψε μια αποδεκτή λύση. Επί τη ευκαιρία, και για όσους δεν το ξέρουν, οι δημιουργοί τύπου Γκίλιγκαν γράφουν το λεγόμενο outline, τις βασικές δραματουργικές παραδοχές, που μετά οριστικοποιούνται στα σενάρια των επεισοδίων, που γράφονται από μια ολόκληρη ομάδα σεναριογράφων, στο λεγόμενο writer’s room. Αυτό το στοιχείο, στον τρόπο λειτουργίας της κατασκευής μιας σειράς, θα έπρεπε ήδη να συγκρατεί την βεβαιότητα με την οποία όλες οι λεπτομέρειες και οι αναφορές που τελικά περιέχει αποδίδονται στο συγκεκριμένο άρθρο στον μεγαλοφυή δημιουργό. Ο οποίος σε αυτή την περίπτωση έχει τον τίτλο του show runner, έχοντας τον πρώτο λόγο και την επίβλεψη της σειράς, αλλά δεν είναι σκηνοθετικά και συγγραφικά παρών παρά στα δύο πρώτα επεισόδια, αυτά με τα περισσότερα δραματουργικά και σκηνοθετικά λάθη. Θα αναφερθώ αναλυτικά σε αυτά στη συνέχεια.
Επίσης, δεδομένου ότι ο αρθρογράφος ενδιαφέρεται πρωτίστως για το πολιτικό μήνυμα της σειράς που μας προτρέπει να «μην χάσουμε», αφού, όπως επαναλαμβάνει στην κατακλείδα του άρθρου του «το πραγματικό θέμα αυτής της μεγαλοφυούς σειράς είναι η ελεύθερη βούληση, η ατομικότητα, η προσωπική αυτονομία, η ατομική ευθύνη και η τραγικότητα της αναπόφευκτης σύγκρουσης με τη συλλογικότητα. Ο φιλελευθερισμός είναι για τον Γκίλιγκαν ένα ηθικό καθεστώς ευθύνης, τίποτε λιγότερο», απορώ με την βεβαιότητα των συμπερασμάτων του αρθρογράφου, αφού δεν υπάρχει περίπτωση να γνωρίζει την περαιτέρω εξέλιξη της σειράς για τις επόμενες σαιζόν και δεδομένου του (πολύ συνηθισμένου πια για τέτοιες σειρές) τρόπου, να κλείνει την πρώτη σαιζόν που προβλήθηκε, αφήνοντας όλα τα ενδεχόμενα εξέλιξης της πλοκής, αλλά και του ιδεολογικού της υπόβαθρου ανοιχτά. Η κατάληξη αυτού του κεντρικού λοιπόν διακυβεύματος της πολιτικής φιλοσοφίας δεν μπορεί να θεωρείται δεδομένη πριν την ολοκλήρωσή της.
Να πω, προϊδεάζοντας τον αναγνώστη για τη συνέχεια, ότι διαφωνώ σε πολύ μεγάλο βαθμό με την ανάλυση του συγκεκριμένου αρθρογράφου, πιστεύοντας ότι η σφοδρή του επιθυμία να αναγνωρίζει ακριβώς αυτά τα στοιχεία που χαρακτηρίζει ως «ουσία του φιλελευθερισμού» στην κατασκευή του Γκίλιγκαν, τον κάνει να παραβλέπει πολλά προβλήματα, αφηγηματικά (αφού κατ’ αυτόν «τα κάνει με έναν αριστοτεχνικό τρόπο, χωρίς μεγαλοστομίες, χωρίς τσιτάτα, χωρίς ευκολίες, αξιοποιώντας το βασικό του εργαλείο, την αφήγηση»), δραματουργικά και σκηνοθετικά και να παραβλέπει άλλες αναφορές, που αποφεύγει να εντοπίσει και να σχολιάσει, ώστε να μην προκύψουν μικρά ρήγματα στην επιχειρηματολογία του κατά την παρουσίαση / ανάλυση του σεναρίου και των πρωταγωνιστών του.
Το κίνητρο βέβαια για την τόσο αναλυτική μου ενασχόληση με το συγκεκριμένο άρθρο, πρέπει να το ομολογήσω, δεν είναι μόνο η διαφωνία μου με την κεντρική του ιδέα, αλλά προεκτείνεται σε δύο διακριτά ζητήματα: αφενός σε μια σειρά από επαναλαμβανόμενες αναφορές του αρθρογράφου στις ικανότητες (ή την προβαλλόμενη έλλειψή τους) των υπόλοιπων, μη εξειδικευμένων στην πολιτική φιλοσοφία, θεατών, ως προς την πρόσληψη του ιδεολογικού βάθους της σειράς, που είναι στιλιστικά αλλά και εννοιολογικά εξαιρετικά ενοχλητικές έως απαράδεκτες, και αφετέρου στην άνεση με την οποία προσπαθεί να κινηθεί αναλυτικά πάνω σε ζητήματα δραματουργίας και αφήγησης, που, εκ του αποτελέσματος, μάλλον και ο ίδιος αντιμετωπίζει όχι ως ειδήμονας, αλλά ως απλός θεατής και καταναλωτής του τηλεοπτικού προϊόντος.
Ας τα δούμε όμως αναλυτικά. Παραθέτω τις αναφορές στους ανυποψίαστους θεατές με την σειρά που εμφανίζονται στο άρθρο: «Ακόμα κι αν ο μέσος θεατής δεν καταλάβει την πολιτική θέση της σειράς, όχι μόνο θα την απολαύσει, γιατί είναι συναρπαστική…», «είναι πιθανό να αφήσει ανυποψίαστο τον μέσο θεατή ο οποίος θα παραμείνει στο πρώτο –ιδιότυπα post apocalyptic– επίπεδο», «Αναρωτιέμαι πόσο προσβάσιμες είναι αυτές οι ιδέες από το ευρύ κοινό, τουλάχιστον σε ένα δεύτερο επίπεδο», «Αλλά οι ιδέες πίσω από τη σειρά αυτή δεν είναι απλές, γιατί η σκέψη του Γκίλιγκαν δεν είναι απλοϊκή», «Αλλά εδώ θα πρέπει να σημειώσω πως για να καταλάβει κανείς το πόσο συνεπώς φιλελεύθερη είναι αυτή η σειρά θα πρέπει να γνωρίζει καλά, σε βάθος, τα κλασικά έργα αλλά και τις σύγχρονες συμβολές στη φιλελεύθερη πολιτική σκέψη».
Και ενώ ο μέσος ανυποψίαστος θεατής μάλλον θα αποτύχει να συλλάβει το βάθος της πολιτικής σκέψης της σειράς, μην φανταστείτε ότι δεν υπάρχει εξήγηση για τον δημιουργό της και τις αναφορές του σε όλα τα σημαντικά κείμενα πολιτικής –φιλελεύθερης- φιλοσοφίας που αναφέρονται από τον αρθρογράφο: «Το πιο πιθανό είναι πως ο Γκίλιγκαν δεν έχει διαβάσει τα περισσότερα ή και τίποτα από όλα αυτά αλλά είναι απλώς μια μεγαλοφυία». Η απορία λύθηκε με ένα στιβαρό επιχείρημα.
Ας δούμε λοιπόν την περίληψη αυτής της δυσνόητης ως προς το πολιτικό βάθος σειράς, κυρίως ως προς τα πρώτα δύο επεισόδια, που παραδοσιακά, χολλυγουντιανά, και χωρίς ίχνος μεγαλοφυούς ευρηματικότητας, θέτουν το πλαίσιο για την περαιτέρω εξέλιξη της πλοκής:
Αστρονόμοι ανακαλύπτουν ένα ραδιοσήμα από το μακρινό διάστημα (όχι, δεν είναι απόπειρα επικοινωνίας από πλευράς εξωγήινων) που περιέχει κωδικοποιημένα την RNA ακολουθία ενός εξωγήινου ιού. Επί ένα χρόνο αναπτύσσουν τον ιό σε εργαστήριο με πειραματόζωα, που (φυσικά μέσω ενός ατυχήματος από το δάγκωμα ενός μολυσμένου με τον ιό ποντικού) προκαλούν μια επιμόλυνση σε άνθρωπο, και από κει σε μια μετατροπή των μολυσμένων σε ομάδα που προσπαθεί να μολύνει όλη την ανθρωπότητα. Κάτι που το πετυχαίνουν αργά αλλά σταθερά αρχικά μέσω του σάλιου τους, και μετά με παγκόσμιο συντονισμένο ψεκασμό από αεροπλάνα (κάτι που θα χαροποιούσε και τους συνωμοσιολόγους του ψεκασμού ακόμα και εδώ στην χώρα μας!). Οι άνθρωποι πέφτουν όλοι σε μια προσωρινή κρίση ακινησίας ή επιληψίας, πριν μετατραπούν σε μια συλλογικότητα από χαρούμενα ζόμπι, που κινείται και δρα με μια ενοποιημένη συλλογική συνείδηση. Με την εξαίρεση όμως της πρωταγωνίστριας, επιτυχημένης λεσβίας συγγραφέα μπεστ-σέλερ μυθιστορημάτων περιπέτειας για την παραλία - και άλλων 12 (αρχικά 11) ανά τον κόσμο - που ανεξήγητα δεν προσβάλλεται από τον ιό και έτσι παραμένει ο εαυτός της, ενώ η σύντροφός της πεθαίνει εξαιτίας της μόλυνσης αυτής στα χέρια της. Αντί η πρωταγωνίστρια Κάρολ να καταληφθεί από πανικό βλέποντας όλους να ακινητοποιούνται και να καταρρέουν, το μόνο που προσπαθεί (πρώτη υπερβολή και ανακολουθία της πλοκής) είναι να φτάσει με την σύντροφό της στο κοντινότερο νοσοκομείο ώστε να έχει εξαντλήσει την πιθανότητα να την σώσει. Ούτε και στο ίδιο το νοσοκομείο φαίνεται να θέλει να αντιληφθεί το μέγεθος του συμβάντος, που ορατά την περικυκλώνει, αλλά αναλώνεται σε άσκοπες απόπειρες ανάνηψης, μέχρι που όλο το εκεί πλήθος αρχίζει να ενεργοποιείται και να συμπεριφέρεται ομαδικά. Τότε μόνο τρέπεται σε φυγή προς το σπίτι της με το πτώμα της φίλης της φορτωμένο στο αμάξι. Η νέα συλλογικότητα της απευθύνεται ονομαστικά μέσω της τηλεόρασής της, γνωρίζοντας τα πάντα για εκείνη, αφού έχει ενσωματώσει την γνώση της συντρόφου της, που πριν πεθάνει είχε παραδοθεί στην μετάλλαξη μέσω του ιού. Και την πληροφορεί ότι δεν πρέπει να πανικοβάλλεται, αφού η ανθρωπότητα, έστω και με κάποιες απώλειες μετατράπηκε σε μια ειρηνική, συλλογική πλανητική συνείδηση, γεμάτη συναισθήματα ευδαιμονίας, που θέλει να εκπληρώσει όλες τις επιθυμίες και ανάγκες των ελάχιστων που δεν μολύνθηκαν και δεν εντάχθηκαν σε αυτήν, μέχρι να βρει τον τρόπο να τους μεταλλάξει και αυτούς, τονίζοντας επανειλημμένα ότι αναγνωρίζει την ατομική τους βούληση.
Πρώτο στοιχείο που δεν φαίνεται να απασχολεί στην δραματουργική κατασκευή τον αρθρογράφο είναι ότι αυτή η συνθήκη που μόλις περιέγραψα δεν αποτελεί αποτέλεσμα επιλογής, ούτε εκ μέρους εκείνων των λίγων που έχουν ανοσία στον ιό, ούτε εκ μέρους της πλειοψηφίας που μολύνεται. Είναι όλα ένα τυχαίο ατύχημα. Δεν υπονοεί καν μια υποσυνείδητη επιλογή λόγω εξαιρετικά τονισμένης ατομικότητας, μια και όπως θα δούμε στη συνέχεια, οι υπόλοιποι έχοντες ανοσία δεν αντιδρούν με τον ίδιο τρόπο, ούτε μοιάζουν να θέλουν να παραμείνουν διαφορετικοί.
Είναι λοιπόν μια πρώτη ανάγνωση που δεν αποκωδικοποιεί το μέγιστο πολιτικό μήνυμα μιας σειράς ο προβληματισμός για το μείζον θέμα της αρχικής βούλησης; Ξανά λοιπόν: «Το πραγματικό θέμα αυτής της μεγαλοφυούς σειράς είναι η ελεύθερη βούληση, η ατομικότητα, η προσωπική αυτονομία, η ατομική ευθύνη και η τραγικότητα της αναπόφευκτης σύγκρουσης με τη συλλογικότητα». Πώς μπορεί στη βάση αυτής της σύγκρουσης να τοποθετείται το τυχαίο αντί της ατομικής επιλογής και ευθύνης;
Στο δεύτερο επεισόδιο, ενώ η πρωταγωνίστρια προσπαθεί να θάψει στην αυλή τη σύντροφό της, εμφανίζεται η εκπρόσωπος της συλλογικότητας που θα αποτελεί εφεξής την επαφή της με τους «Άλλους», η Ζόσια, που φυσικά έχει επιλεγεί επειδή μοιάζει με τον ήρωα των μυθιστορημάτων της στην όψη και επειδή είναι γυναίκα που θα την ελκύει ερωτικά, και επειδή, όταν βίωνε ακόμα την ατομικότητά της, ήταν ένα μικρό κορίτσι στην μετάβαση της Πολωνίας από τον Σταλινισμό στην μετα-δημοκρατία.
Αυτή η λεπτομέρεια στην αφήγηση δεν ξεφεύγει από τον αρθρογράφο που αμέσως μας προειδοποιεί να μην της δώσουμε σημασία: «όχι μόνο θα χάσει την ουσία, αλλά θα κολλήσει στις διάσπαρτες αναφορές στα εγκλήματα του Στάλιν, στην κατάσταση της Πολωνίας του τέλους της δεκαετίας του 1980, στην κατάργηση της ιδιοκτησίας και του χρήματος από τα «φιλειρηνικά ζόμπι» που κατακτούν τον πλανήτη και θα εξάγει από αυτές πρόχειρα πολιτικά συμπεράσματα. Αλλά η σειρά δεν έχει καμία πρόθεση να ασχοληθεί με τον κομμουνισμό ή να τον …απορρίψει. Γιατί να ασχοληθείς, άλλωστε, με ένα πτώμα;». Αναρωτιέμαι, εάν η έστω και επιφανειακή ταύτιση της νέας συλλογικότητας των «Άλλων» με τον υπαρκτό κομμουνισμό δεν είναι ηθελημένη από τον δημιουργό, γιατί να γίνεται αυτή η αναφορά από έναν από τους σημαντικότερους χαρακτήρες στην αφήγηση; Για παραπλάνηση από το αληθινό βαθύτερο διακύβευμα; Και τότε γιατί επιλέγει ως μία από τις ελάχιστες πληροφορίες για τη νέα ζωή της συλλογικότητας, την αναφορά στην κατάργηση της ιδιοκτησίας, που μάλιστα δεν περιορίζεται στις κατοικίες ή τα αγαθά, αλλά εκτείνεται στην μη ιδιοκτησία των ερωτικών συντρόφων;
Στη συνέχεια του δεύτερου επεισοδίου η Κάρολ ζητά να συναντήσει τους άλλους 5 με ανοσία και διατήρηση της ατομικότητας που μιλούν αγγλικά και μεταφέρεται γι’ αυτό το σκοπό στο Μπιλμπάο της χώρας των Βάσκων στην Ισπανία. Η επιλογή των χαρακτήρων των εχόντων ανοσία είναι κάτι που επίσης θα παραμείνει εντελώς ασχολίαστο από τον αρθρογράφο: μια Κινέζα από το Πεκίνο, με την λιγότερη δυσκολία να αποδεχτεί το σμήνος (hive) της συλλογικότητας, ένας Μογγόλος (εξίσου εντελώς ανίδεος ως προς τον φιλελευθερισμό), μια Ινδή, που θα γίνει και η μεγάλη αντίπαλος της Κάρολ στην προσπάθεια να τους πείσει ότι αυτή η νέα κατάσταση είναι απαράδεκτη, μια ιθαγενής από το Περού που θέλει να ενταχθεί στο σμήνος, και κυρίως, ο Κουμπά Ντιαμπατέ, ένας Μαυριτανός, που εκμεταλλεύεται πλήρως την νέα κατάσταση πραγμάτων για να ζητά και να του ικανοποιούνται όλες οι επιθυμίες, από την χρήση του Air Force One για τις πτήσεις του, σ’ ένα χαρέμι νέες γυναίκες να τον ικανοποιούν και να τον ακολουθούν παντού, και έως όλα τα πιθανά και απίθανα υλικά αγαθά, αυτοκίνητα, φαγητά, ρούχα κλπ. Αυτή την εκδοχή του έχοντος ανοσία, με όλη της την κοινοτοπία, ως απόλυτη αντίθεση προς τη Λεσβία συγγραφέα μας, δεν θέλησε να την σχολιάσει ο αρθρογράφος, μια που εντάσσει τα πιο απεχθή αντανακλαστικά (όχι ένστικτα, αλλά αποδεκτές συμπεριφορές) της πατριαρχίας στην πλευρά εκείνων με την ελεύθερη βούληση, και όχι σε αυτήν της συλλογικότητας.
Μέσα από μια έκρηξη θυμού της πρωταγωνίστριας, όταν μαθαίνει ότι η αρχική μετάλλαξη της ανθρωπότητας κόστισε περίπου 886 εκατομμύρια ζωές, αποκαλύπτεται και το πιο προβληματικό χαρακτηριστικό της συλλογικότητας των Άλλων, που μην αντέχοντας το θυμό της Κάρολ, πέφτουν σε κρίση επιληψίας που έχει θανατηφόρες συνέπειες για πολλά μέλη της. Ο Μαυριτανός επιλέγει να φύγει για το Λας Βέγκας, την επιτομή του άκρατου παιγνιώδη και υλιστικού καπιταλισμού, θέλοντας να πάρει μαζί του ως ερωτικό παιχνίδι του την Ζόσια, κάτι που τελικά η Κάρολ θα αποτρέψει, αποκαλύπτοντας έτσι τα αισθήματά της για την νεαρή γυναίκα από την Πολωνία, που το σμήνος της έχει δώσει ως συνομιλητή.
Έτσι η Κάρολ, που θέλει να σώσει τον κόσμο και να τον επαναφέρει (κάτι, που για τον αρθρογράφο είναι απόδειξη ότι «πέφτει στην παγίδα που κάθε φιλελεύθερος θα πέσει αναπόφευκτα: στη φιλελεύθερη φαντασίωση: Ένα άτομο μπορεί και οφείλει να σώσει τον κόσμο»), αρχίζει να φτιάχνει το προφίλ της συλλογικότητας, καταγράφοντας τα βασικά της χαρακτηριστικά: Δεν μπορεί να πει ψέματα, δεν αντέχει τον θυμό και τις λεκτικές επιθέσεις, δεν αρνείται σχεδόν κανένα αίτημα εκ μέρους της (συμπεριλαμβανομένης μιας χειροβομβίδας και ακόμη και μιας ατομικής βόμβας), θέλει να την πείσει να ενταχθεί στο σμήνος, αλλά για την ώρα δεν μπορεί, αφού χρειάζεται τη συναίνεσή της για να της πάρει βλαστοκύτταρα και να προσαρμόσει τον ιό. Μαθαίνουμε επίσης ότι ένας από τους άνοσους, ο Μανούσο, είναι ένας Παραγουανός που αρνείται κάθε επαφή με τους «Άλλους» και προσπαθεί να επιβιώσει χωρίς να δέχεται τίποτα από εκείνους και να βρει τρόπο να τους εξοντώσει με τη χρήση ραδιοκυμάτων.
Η Κάρολ θέτει προς τη Ζόσια το ερώτημα: είναι η μετάλλαξη αντιστρέψιμη; Η συλλογικότητα που δεν λέει ψέματα αρνείται να απαντήσει. Η Κάρολ καταφεύγει στη χρήση του ορού της αλήθειας, για να οδηγήσει την επαφή της με την συλλογικότητα τελικά σε μια ρήξη και να βιώσει την απομόνωσή της, αφού η συλλογικότητα, επαναλαμβάνοντας εξαντλητικά την κοινότοπη φράση χωρισμού ζευγαριών «Τα συναισθήματά μας απέναντί σου δεν έχουν αλλάξει, αλλά χρειαζόμαστε λίγο χώρο», την εγκαταλείπει, διατηρώντας επαφή μόνο μέσω τηλεφωνητή και ντελίβερι μέσω ντρόουνς μεταφοράς αντικειμένων.
Σχολιάζει ο αρθρογράφος λοιπόν: «Το θέμα της σειράς είναι η τραγωδία της ατομικότητας, το βάρος της ελευθερίας, το πόσο «αφύσικος» είναι ο φιλελευθερισμός καθώς συχνά έρχεται σε αντίθεση με κάθε ανθρώπινο ένστικτο αλλά και το πόσο συνυφασμένος είναι πλέον με τον τρόπο που κατανοούμε τον εαυτό μας μετά τη νεωτερικότητα: ως ένα ελεύθερο και έλλογο ον που κάνει επιλογές υπό περιορισμούς». Ενδιαφέρον βρίσκω τον υπαινιγμό ότι η συλλογικότητα αυτή της σειράς, σε αντίθεση με την φιλελεύθερη ηρωίδα, εκφράζει ανθρώπινα ένστικτα. Τα πρώτα χαρακτηριστικά της με παραπέμπουν περισσότερο σε εκείνα των Γεννητικά Προεκπαιδευμένων Μετασχηματιστών της ΑΙ, όπως το ChatGPT. Είναι ένας τύπος μεγάλου γλωσσικού μοντέλου (LLM) τεχνητής νοημοσύνης που έχει πολλά κοινά με το σμήνος μας: εμπεριέχει όλες τις πληροφορίες και δεδομένα των μελών του, τα επεξεργάζεται για να δίνει απαντήσεις, εκπαιδεύεται από τον χρήστη του ή τους χρήστες του (εδώ, από την Κάρολ) ώστε να τους ικανοποιεί, δεν επιτίθεται και δεν σκοτώνει (ακόμη) και δεν βιώνει αρνητικά συναισθήματα.
Αντίθετα, ο παραλληλισμός με την έννοια της συλλογικότητας στην πολιτική φιλοσοφία που αποπειράται ο αρθρογράφος, μπορεί να είναι δελεαστικός ως προς συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, όπως το ότι «ο πατερναλισμός είναι ύποπτος ακόμα κι αν είναι ήπιος και έχει καλές προθέσεις (Μιλ)», ή ακόμα και ως προς τον «επιστημικό σκεπτικισμό για τη δυνατότητα της συλλογικότητας να συγκεντρώσει και να επεξεργαστεί την πληροφορία ώστε να μπορεί να αποφασίσει για κάθε άτομο ξεχωριστά (Χάγιεκ)», αλλά δεν συναντάει το σενάριο όταν υποστηρίζει «την αναπόφευκτη αποτυχία κάθε ακραίας καθετοποίησης της οικονομικής οργάνωσης», αφού η οργάνωση της συλλογικότητας στην σειρά και η αποτελεσματικότητά της φαίνεται σχεδόν αλάνθαστη, από την εκτέλεση πτήσεων, στον εξωπραγματικό ως προς την ταχύτητα ανταπόκρισης ανεφοδιασμό ενός τεράστιου σούπερ-μάρκετ, στην εξοικονόμηση πόρων και ενέργειας μέσω κοινών χώρων ύπνου, στην ικανότητα να στήνει και να λειτουργεί άψογα κάθε πιθανό και απίθανο οργανωτικά σχέδιο με ταχύτητα που μόνο αλγόριθμοι επιδεικνύουν. Εάν υπονοείται, ότι η αποτυχία του σμήνους καταγράφεται στην αναγκαστική χρήση των νεκρών μελών ως πρώτη ύλη τροφής και συνεπώς, την έστω και έμμεση ανθρωποφαγία του, αυτό σεναριακά οφείλεται στην ανικανότητα της συλλογικότητας να προκαλέσει μια παρέμβαση στον κύκλο ζωής ενός ζώου ή φυτού, με αποτέλεσμα την μαζική έλλειψη διαθέσιμων τροφίμων. Μια ηθική επιλογή της συλλογικότητας, μη παρεμβατική, που αποτελεί και την πιο παράλογη παραδοχή για να στηρίξει σεναριακά την στηλίτευσή της, μέσω της κατανάλωσης ανθρώπινης βιολογικής μάζας.
Αλλά ας φτάσουμε στον πυρήνα της κριτικής ανάλυσης του σεναρίου από τον αρθρογράφο: «Ο Μανούσος, ο παραγουανός ατρόμητος και μονοκόμματος ήρωας, λειτουργεί με μια αρρωστημένη αίσθηση ατομικότητας, ως ένας νέος Θορώ. Είναι επώδυνο να αρνείσαι τη συλλογικότητα, εκτός αν γίνεις αγρίμι, όπως αυτός. Η πρωταγωνίστρια, όμως, είναι ένας κανονικός άνθρωπος που αποζητά την ανθρώπινη επαφή, που υποκύπτει στον πειρασμό του κομφορμισμού, στην ανακούφιση του ανήκειν και του rule-following, έστω προσωρινά. Και επειδή ξεπερνά αυτήν την αδυναμία, αναδεικνύεται αυτή ως η πραγματική ηρωίδα, όχι ο σκληρόπετσος Μανούσος. Ο Μανούσος ως ένας καθαρόαιμος «φιλελεύθερος ήρωας» δεν είναι ανθρώπινος γιατί η αδυναμία της πρωταγωνίστριας είναι πιο ρεαλιστική, προκύπτει μέσα από έναν εσωτερικό αγώνα και γι’ αυτό θα είναι ηθικά ανώτερη». Δεν αντιλαμβάνομαι το λόγο για τον οποίο παραλείπεται εδώ το καθοριστικό στοιχείο στην κατασκευή του χαρακτήρα με το όνομα Μανούσο. Δεν είναι απλώς σκληρόπετσος και αδιάλλακτος, είναι και εντελώς ανίκανος να διανοηθεί ότι ο δυισμός μέσω του οποίου αντιλαμβάνεται τον κόσμο - οι αγνοί, ανθρώπινοι, αμόλυντοι ατομικιστές, που αντιλαμβάνονται το συναλλαγματικό ήθος ως οικονομικό κόστος, όχι ως ηθικό μέτρο, και άρα μπορούν να μένουν ακέραιοι εάν πληρώσουν ή δεσμευτούν ότι θα το κάνουν, και από την άλλη οι κακοί ξένοι, τέρατα της συλλογικής παράνοιας, που σίγουρα του λένε ότι θέλουν το καλό του για να τον κοροϊδέψουν και να τον νικήσουν - αναιρείται και από την ίδια την πλοκή, όταν οι κακοί του σμήνους του σώζουν τη ζωή, αλλά και από το γεγονός ότι η δήθεν έλλειψη δικής του προσαρμοστικότητας εξανεμίζεται ταχύτατα μόλις έρχεται σε επαφή με τον κόσμο της Κάρολ και αρχίζει να αντιγράφει τις τακτικές της: να απαιτεί την εξυπηρέτηση μέσω του σμήνους και να την χρησιμοποιεί για τους δικούς του ιερούς στόχους.
Αυτό τον σκόπελο προσπαθεί να ξεπεράσει ο αρθρογράφος, όταν επικαλείται την ηθική ανωτερότητα της πρωταγωνίστριας που «ξεπέρασε τις αδυναμίες της». Αποσιωπά ότι ο λόγος που τις ξεπερνά, ενώ έχει απόλυτα ενδώσει προηγουμένως σε όλα, μέσω της παρουσίας της Ζόσια στη ζωή της, και απορρίψει τα αιτήματα αντίστασης και συνωμοσίας που της απευθύνει ο Μανούσο, είναι η διαπίστωση ότι το σμήνος βρήκε τον τρόπο να κατασκευάσει τον προσαρμοσμένο στον δικό της οργανισμό ιό, μέσω της χρήσης των κατεψυγμένων ωαρίων της, και να την οδηγήσει τελικά προσεχώς στην ένταξη στη συλλογικότητα, χωρίς πια να αναφέρεται σε, ή να αποδέχεται, την ελεύθερη βούλησή της. Μια πληροφορία που αποσπά πάλι, μόνο και μόνο επειδή η συλλογικότητα μέσω της φίλης της δεν είναι ικανή να πει ψέματα. Το συλλογιστικό άλμα αυτό που μιλάει για «υπέρβαση των αδυναμιών» με αφήνει σχεδόν άφωνο.
Όσο η πρωταγωνίστρια ήταν ασφαλής ως προς το προνόμιο της μοναδικότητάς της, αυτό την έκανε να εγκαταλείπει την όποια προσπάθεια αλλαγής του καθεστώτος της ανθρωπότητας, να έχει συνθηκολογήσει και με την ανθρωποφαγία αφού δεν της επιβάλλεται της ίδιας, και να είναι απόλυτα διατεθειμένη να θεωρήσει ότι βιώνει την αληθινή ευτυχία στη σχέση της με την εκπρόσωπο του σμήνους, και μόνο η απειλή απώλειας αυτής ακριβώς της θέσης, την επαναφέρει στην απόφαση να παλέψει, και στην δήθεν ηθική ανωτερότητα. Αυτό βαφτίζεται με ταχύτητα και ζήλο ως μια φιγούρα «πιο ρεαλιστική, αφού προκύπτει μέσα από έναν εσωτερικό αγώνα και γι’ αυτό θα είναι ηθικά ανώτερη».
Τα δραματουργικά και σεναριακά λάθη, μάλλον θα διορθωθούν σε επόμενους κύκλους, κι όποιος αντέξει: ο φανατικός και ανεπίδεκτος μετατόπισης Μανούσο θα συνεργαστεί με την Κάρολ για το καλό της ανθρωπότητας, που όλοι τοποθετούμε αναμφίβολα στην νίκη του ατομικού έναντι στο συλλογικό, με όσα μειονεκτήματα και ανθρωπίλα κι αν αυτό ενέχει, το ατομικό εννοώ.
Η εξωγήινη προέλευση της κωδικοποιημένης φόρμουλας, που υπονοεί τουλάχιστον ότι κάποιοι εξωγήινοι πιστεύουν στην ορθότητα της συνταγής και την λειτουργία ενός σμήνους και έχουν φτάσει στο σημείο να θέλουν να την μοιραστούν με όλο το υπόλοιπο σύμπαν, ίσως μείνει εξίσου αυθαίρετη και ως ανεκδοτική αναφορά στις πολύ πιο εμπεριστατωμένες σεναριακές απόπειρες που τρολλάρει, την Επαφή με την Τζόντι Φόστερ και το Arrival, το βασισμένο στην νουβέλα του Ted Chiang (δεν θα παρασυρθώ να τους αποδώσω κοσμητικά επίθετα που δεν τα έχουν ανάγκη όσο η σειρά αυτή).
Τον τίτλο που έμεινε ασχολίαστος κι αυτός, Pluribus, ως μέρος μιας λατινικής φράσης από το γνωστό motto των Η.Π.Α. στην σφραγίδα τους, E pluribus unum [Από τους πολλούς ο ένας], και που απομονώνει τον τίτλο των «Άλλων», του σμήνους, από την υπόλοιπη φράση, σίγουρα όχι τυχαία, θα περιμένω να διαβάσω στην εξέλιξη αυτής της δυικής σεναριακής διαμάχης, περιμένοντας ποιόν θα στέψει νικητή (με έχει φάει η αγωνία, λες και δεν έχω ξαναδεί Αμερικάνικη σειρά).
Την ανακολουθία της ανικανότητας διαχείρισης του βασικού ζητήματος επιβίωσης της κοινότητας, αυτού της τροφής, από μια συλλογικότητα που δεν γνωρίζει ανταγωνισμούς και αγώνες επικράτησης, αλλά αντίθετα διαθέτει όλη την πρόσβαση στην συλλογική γνώση και επιστήμη της ανθρωπότητας, και την φτηνή αηδία και απέχθεια που προκαλεί η ιδέα του κανιβαλισμού, την θεωρώ, ως δραματουργική στρατηγική και αφηγηματική επινόηση, εφάμιλλη των στρατηγικών χρήσης της διαλεκτικής εκ μέρους των libertarians ελευθερόφρωνων της Αμερικής, στην προσπάθειά τους να διαβάλλουν τους φιλελεύθερους και να τους στιγματίσουν με διάφορες αηδιαστικές απόπειρες ταύτισής τους με φασίστες και -για σκέψου- με κομμουνιστές.
Επίσης το όχι και τόσο ασήμαντο θέμα των προσωπικών σχέσεων και της σωματικότητας/σεξουαλικότητας της πρωταγωνίστριας, που το σενάριο σαφώς εντάσσει στις αδυναμίες της που οφείλει να ξεπεράσει, καθώς και την ασχολίαστη άνεση με την οποία υπονοείται ότι το σμήνος έχει τα ίδια θετικά (;) αισθήματα για όλους τους έχοντες ανοσία, κατ’ επέκταση για όλα τα ανθρώπινα όντα, φτάνοντας σε επίπεδο δουλικής εξυπηρέτησης των σεξουαλικών ορέξεων του άντρακλα από την Μαυριτανία (το απόγειο της όχι και τόσο φιλελεύθερης σεναριακής κοινοτοπίας, με τον μαύρο αχόρταγο σεξουαλικά άντρα, ειδικά αν λάβουμε υπόψιν την πρόσφατη έξαρση των ρατσιστικών κλισέ στην αμερικάνικη πολιτική προπαγάνδα των MAGA, που οριακά μέσω της υπερβολής κλείνει το μάτι σε χολιγουντιανές κωμικές κατασκευές, οι οποίες όμως δεν έχουν θέση σε ένα τόσο βαθύ φιλοσοφικό πόνημα – όπως άλλωστε και κανένα από τα τρόλλ κλεισίματα ματιού, ως στοιχεία του σεναρίου: το πιστό σκυλί στην κοινή αίθουσα ύπνου του σμήνους, το κατσικάκι που ακολουθεί την Περουβιανή κυρά του, τα πυροτεχνήματα που βάζουν φωτιά στη στέγη του σπιτιού, η αφέλεια των ερευνητών αστρονόμων στην αρχή της σειράς, η πεποίθηση του Μανούσο ότι η ομπρέλα τους προστατεύει από την παρακολούθηση, αφού ο ίδιος έχει διασχίσει σχεδόν μισή ήπειρο για να φτάσει στην Αλμπουκέρκη, η επιλογή μιας Rolls Royce για όχημα μετακίνησης της πρωταγωνίστριας, και πάρα πολλά άλλα, ανάλογης ευφυΐας αστεία στοιχεία και σεναριακά στιγμιότυπα.
Επίσης η ανισότητα στον ρυθμό ανάπτυξης, με την αλλαγή ρυθμού και σκηνοθετικού ύφους στα μεσαία επεισόδια πέντε και έξι, όπου τονίζεται εμφατικά η αποτυχία της Κάρολ να ζήσει στην απόλυτη απομόνωση και υπαρξιακή μοναξιά, θέτει το ερώτημα, εάν τελικά αυτή η διαμάχη είναι αληθινή, αφού μόνη της η Κάρολ δεν φαίνεται ικανή να την συνεχίσει. Κι έτσι θα χρειαστεί η βοήθεια της καρικατούρας του ατομικιστή Μανούσο.
Η συνέχεια στους επόμενους κύκλους στις οθόνες σας, ελπίζω χωρίς τη χρήση αλγοριθμικών αναλύσεων των προτιμήσεων του κοινού προς χάριν της τηλεθέασης, αλλά με την ίδια φιλοσοφική ζέση του πρώτου.
Εγώ πάλι θυμάμαι να έχω από πολύ νωρίς χαρεί, μέσα από τα φιλοσοφικά και όχι μόνον διαβάσματά μου, αλλά και τη βοήθεια του Κορνήλιου Καστοριάδη, στη σκέψη ότι ο δυισμός δεν μου ταιριάζει ως τρόπος ανάγνωσης του κόσμου, και στην αίσθηση ότι νιώθω πολύ πιο κοντά στην Ελληνική σκέψη, που πολύ γρήγορα στο δίλημμα ατομικισμός ή συλλογικότητα, αντικατέστησε το αδιέξοδο «ή» με το υπέροχα δύσκολο «και», καταργώντας το ψευδο-δίλημμα, και γεννώντας την Πόλη της Ελληνικής ιδιαιτερότητας. Αν αυτό με καθιστά λιγότερο φιλελεύθερο στα μάτια του αρθρογράφου, ελπίζω ότι θα το αντέξω.
Θα προτιμούσα όμως να προσεγγίζουμε τις αφηγηματικές κατασκευές με καθαρό αναλυτικό βλέμμα, σημειωτική και χρήση της κατά Kristeva κοινωνιοσημειωτικής της αφήγησης, παρά των, έστω και με τόσο ενθουσιασμό, προβολών πολιτικο-φιλοσοφικού περιεχομένου, αρχετυπικού επιπέδου αφηγηματικής κατασκευής και ελλειματικού δραματουργικού βάθους επεξεργασίας. Και για να μιλήσω και εκ του αντικειμένου μου, να μιλάμε για μια σειρά που χωρίς τις εξαιρετικές ερμηνείες των ηθοποιών που τις υπηρετούν αλλά και άλλων, περισσότερο αισθητικών και όχι νοηματικών χαρακτηριστικών των ταινιών που την απαρτίζουν (φωτογραφία, μοντάζ, ήχος, και άλλα μη δευτερεύοντα ως προς την κριτική ανάλυση στοιχεία), θα την κατέτασσαν στις πολύ μέτριες απόπειρες των τελευταίων χρόνων, σίγουρα πολύ χαμηλότερα από την σειρά Severance, μιας εντελώς άλλης σεναριακής αφηγηματικής φαντασίας και πρωτοτυπίας, αλλά και άλλες πολλές.
Δεν πιστεύω ότι η σειρά καταφέρνει να απορρίψει «ρητά ένα ολόκληρο φάσμα πολιτικών θεωριών που στηρίζονται σε μεταφυσικές ή τελεολογικές παραδοχές: την ιδέα ότι η ιστορία έχει κατεύθυνση, ότι υπάρχει ένα τελικό στάδιο συμφιλίωσης και επίγειου παραδείσου ή ότι κάποιο συλλογικό υποκείμενο γνωρίζει το «τέλος» προς το οποίο πρέπει να κινηθούμε», αλλά είμαι διατεθειμένος, χωρίς να γνωρίζω το τέλος, να περιμένω την επαλήθευση ή διάψευση των φόβων μου, μετά τη θέαση και των επόμενων κύκλων της. Αρκεί να μην συνεχίσει αυξητικά στην πορεία της με την υποδόρια κωμική κατεύθυνση των τελευταίων επεισοδίων, και με οδηγήσει έτσι οριστικά στην απόρριψή της ως φτηνή διασκέδαση (cheap entertainment).
