The concept of the artist as entrepreneur (in Greek only)
Ο Καλλιτέχνης ως επιχειρηματίας ή το νέο μεγάλο αφήγημα του 21ου αιώνα
14/04/2020
Παρακολουθούμε, εδώ και αρκετό καιρό, μια συνεχή προσπάθεια εκ μέρους της οργανωμένης (;) Πολιτείας να ανασυντάξει το πλαίσιο διαχείρισης και λειτουργίας της καλλιτεχνικής παραγωγής.
Στο μεγάλο και σύνθετο κομμάτι των παραστατικών τεχνών, μετά την κατάρρευση, λόγω της οικονομικής κρίσης, των ως το 2009 μοντέλων της όποιας κρατικής ενίσχυσης και των επιχορηγήσεων, η εν λόγω προσπάθεια ξεκίνησε με την δημιουργία του Μητρώου Φορέων εκ μέρους του Υπουργείου Πολιτισμού και με την εν συνεχεία υπαγωγή σε αυτό όλων των προκηρύξεων, προσκλήσεων για προτάσεις χρηματοδότησης ή συν-χρηματοδότησης (sic!) και όλων των εν γένει πρωτοβουλιών ενίσχυσης στον πολύπαθο τομέα του Σύγχρονου Πολιτισμού.
Το πρώτο μεγάλο διαχειριστικό λάθος ήταν η ομαδοποίηση σε αυτό το μητρώο όλων των διαφορετικών φορέων, με εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά ως προς το αντικείμενο των εργασιών τους, και με μόνο ουσιαστικό κριτήριο την ύπαρξη μιας νομικής τους υπόστασης, δηλαδή την ύπαρξη ενός εν λειτουργία σωματείου ή μιας ενεργής Αστικής Μη Κερδοσκοπικής Εταιρείας (εφεξής ΑΜΚΕ).
Εκτός όμως από την μη αποφυγή έτσι της συνύπαρξης στο ίδιο μητρώο, οντοτήτων που δεν έχουν ούτε την ίδια φύση, ούτε το ίδιο αντικείμενο, η ουσιαστικότερη παρέμβαση αφορούσε στο ζητούμενο της εταιρικής μορφής που εξασφαλίζει την ένταξη σε αυτό το μητρώο και κατά συνέπεια την δυνατότητα υποβολής αιτήσεων υποστήριξης ή την δυνητική συμμετοχή σε όλες τις δράσεις του Υπουργείου, που στοχεύουν στην ενίσχυση της καλλιτεχνικής παραγωγής στη χώρα.
Αυτό δεν έγινε με αποκλειστικά πρακτικά και διαχειριστικά κριτήρια. Είναι σαφές για όλους εμάς, που μας έχει απασχολήσει το αντικείμενο της πολιτιστικής διαχείρισης - αφού αφορά στην ίδια την επιβίωσή μας ως καλλιτέχνες - ότι ακολουθήθηκε μια πολιτική συνακόλουθη μιας κεντρικής και αδιαμφισβήτητης επιλογής, αυτής του μοντέλου του Καλλιτέχνη/Δημιουργού/Επιχειρηματία, αυτού δηλαδή που οι αγγλοσάξονες εφευρέτες και εμπνευστές του αποκαλούν “the artist as entrepreneur”.
Δεν θα εισχωρήσω εδώ στην μεγάλη, δύσκολη και κουραστική συζήτηση του κατά πόσον η Τέχνη μπορεί να λειτουργεί ως προϊόν στην καπιταλιστική οικονομία, γιατί δεν θέλω να χαθώ σε ιδεοληπτικές αντιπαραθέσεις μετα-καπιταλιστικού τύπου. Υπάρχει άλλωστε άφθονη και αξιόλογη σχετική βιβλιογραφία*.
Το σίγουρο όμως είναι ότι η προσπάθεια αυτή, δηλαδή η απαίτηση της μετατροπής του Καλλιτέχνη/μονάδας σε εταιρική υπόσταση, εγείρει ζητήματα πρακτικά και «βγαλμένα από τη ζωή», και δεν παράγει απλώς πολιτικές ή μικρο-πολιτικές αντιπαραθέσεις αμφιθεάτρων.
Εάν κανείς δεν παρασυρθεί από την επιπόλαιη προπαγάνδα, που παρουσιάζει τη δημιουργία και λειτουργία μιας Αστικής Μη Κερδοσκοπικής Εταιρίας ως κάτι απλό, σχεδόν ανέξοδο και σίγουρα απαραίτητο για τη συμμετοχή στις διαδικασίες επιχορήγησης, ας αναλογιστεί τις παρακάτω διαπιστώσεις:
· Η ΑΜΚΕ πρέπει να μπορεί να λειτουργεί και χωρίς την όποια επιχορήγηση, η οποία έτσι κι αλλιώς δεν θεωρείται ολική χρηματοδότηση της όποιας δράσης, αλλά επιχορήγηση, με ότι σημαίνει η λέξη αυτή και ετυμολογικά: Επι-(σε ήδη υπάρχουσα)-χορήγηση.
· Η ΑΜΚΕ χρειάζεται όμως λογιστή κι αυτός δεν είναι δωρεάν.
· Η ΑΜΚΕ χρειάζεται έδρα και δεν είμαστε όλοι ιδιοκτήτες με δικαίωμα χρήσης ως επαγγελματικής στέγης των ακινήτων μας.
· Η ΑΜΚΕ χρειάζεται, για να μπορεί να παρουσιάσει ενεργητικό, μια αρχική χρηματοδότηση που δεν μπορεί, στην περίπτωση των παραστατικών τεχνών, παρά να αναζητηθεί ιδιωτικά στα ίδια μέσα. Κανείς ιδιώτης χορηγός δεν επιχορηγεί μια νεοσύστατη ΑΜΚΕ θεάτρου, χορού ή περφόρμανς.
· Η σωστή διαχείριση όλων των διαδικασιών της παραγωγής ενός παραστατικού γεγονότος είναι αληθινή δουλειά, σύνθετη, που δεν αυτοσχεδιάζεται, άλλωστε το αντικείμενο αυτό διδάσκεται πλέον και στα μεγαλύτερα Πανεπιστήμια. Η ταύτιση του ρόλου του καλλιτέχνη, είτε πρόκειται για σκηνοθέτη θεάτρου, είτε για χορογράφο, είτε για ομάδα περφόρμερς / ηθοποιών / χορευτών κλπ. με τον ρόλο του διευθυντή παραγωγής, μάρκετινγκ, εξεύρεσης πόρων, επικοινωνίας κλπ., είτε υποτιμάει τις εργατοώρες που απαιτούν αυτές οι εργασίες, είτε υπονοεί την ύπαρξη κεφαλαίων που μπορούν να υποστηρίξουν την συντήρηση έμμισθου προσωπικού.
Το ότι ό όποιος μη-εύπορος καλλιτέχνης δεν μπορεί, για να καλυφθούν όλα αυτά, να σηκώσει το οικονομικό βάρος του ρόλου του θιασάρχη, δεν φαίνεται να απασχολεί τους υποστηρικτές της θεωρίας του καλλιτέχνη/επιχειρηματία. Ούτε ο αυτόματος υποβιβασμός της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας σε πάρεργο, αφού όλα τα άλλα προηγούνται, ώστε να μπορεί κανείς να υφίσταται νομικά και θεσμικά.
Και ας αποφευχθεί το λάθος, απλώς να ανοίξει το ήδη υπάρχον μητρώο σε κερδοσκοπικές εταιρείες (οι ΑΜΚΕ είναι ούτως ή άλλως συγκεκαλυμμένα κερδοσκοπικές και φορολογούνται κανονικότατα). Γνωρίζουμε τη νομική δυσκολία χρηματοδότησης ιδιωτών από το Υπουργείο, που όμως με την ανασύσταση ενός ενδιάμεσου φορέα διαχείρισης, μοντέλο που είχε εφαρμοστεί επί ΕΚΕΘΕΧ, εύκολα ξεπερνιέται.
Επίσης, η όλη φιλοσοφία αυτή πριμοδοτεί τις πιο πολυάριθμες ομάδες, εις βάρος των μεμονωμένων καλλιτεχνών/δημιουργών, που απλώς δεν δικαιούνται να υπάρχουν. Το να αντιτάξει κανείς ότι θα μπορούσε ένας σκηνοθέτης ή ένας χορογράφος να λειτουργήσει στο ελεύθερο θέατρο, εκτός δηλαδή κρατικών φορέων και των λίγων ιδιωτικών Ιδρυμάτων που υποκαθιστούν την έλλειψη στιβαρών κρατικών οργανισμών, είναι τουλάχιστον άγνοια της ελληνικής πραγματικότητας ή αφέλεια, ή μια εκ του πονηρού διαστρέβλωσή της.
Δεν υπάρχει εδώ και πολλά χρόνια, από τότε που καταργήθηκε η έννοια της επιχορήγησης ανεξάρτητων κέντρων παραγωγής στις παραστατικές τέχνες, θεάτρων δηλαδή που είχαν το περιθώριο να σχεδιάζουν πολυετή προγράμματα και να αναθέτουν σποραδικά στους δημιουργούς την δημιουργία παραστάσεων, καμιά περίπτωση να επιβιώσει ένας σκηνοθέτης ή χορογράφος ως μονάδα στο ελεύθερο θέατρο, εκτός κι αν είναι επιχειρηματίας με δικό του θεατρικό χώρο, και διαθέσιμο σημαντικό κεφάλαιο κίνησης.
Παράλληλα, η όλη αυτή σύλληψη, της μετατροπής των καλλιτεχνών σε επιχειρηματίες θεάματος, αποκλείει την όποια περίοδο δημιουργικής ενδοσκόπησης, έρευνας, αναζήτησης, που δεν είναι εργασία σε καμία ΑΜΚΕ, αλλά απαραίτητο συστατικό στοιχείο της οποιασδήποτε σοβαρής ενασχόλησης με την καλλιτεχνική δημιουργία.
Η επιβίωση εκτός αυτού του πλαισίου κάποιων μοναδιαίων περιπτώσεων, λόγω της υιοθέτησής τους από τους εναπομείναντες θεσμούς (Κρατικά Θέατρα, Ιδρύματα, Φεστιβάλ) σε σταθερή βάση, δεν κάνει παρά να επιβραβεύει το μονοπώλιο εξουσίας αυτών των συγκεκριμένων κέντρων παραγωγής και φυσικά να αναιρεί την όποια αληθινή πολυφωνία.
Η Τέχνη όμως του θεάτρου και των παραστατικών τεχνών συνολικά, όπως έχει διαρκώς αποδειχτεί με οικονομολογικές μελέτες των τελευταίων δεκαετιών, μπορεί να επιβιώσει και να επιτρέψει την καλλιτεχνική δημιουργία μόνο με συνεχή και ισχυρή οικονομική ενίσχυση από θεσμικά κέντρα, που δεν λειτουργούν με αποκλειστικά εμπορικά και οικονομοτεχνικά κριτήρια.
Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι χόμπι, που όλοι εμείς, που ανήκουμε στην κατηγορία των καλλιτεχνών, εξασκούμε στο χρόνο που μας απομένει από την διαχείριση των καλλιτεχνικών μας επιχειρήσεων, αλλά μια διαδικασία που απαιτεί χρόνο, οικονομικά μέσα, έρευνα και συνεχή μετεκπαίδευση.
Ο “artist as entrepreneur” είναι τελικά η κομπλεξική απάντηση των διαχειριστών και διαμεσολαβητών του πολιτιστικού προϊόντος, που θεωρούν εμάς τους καλλιτέχνες παράσιτα, τεμπέληδες και παραγωγικά άχρηστους που θέλουμε και να είμαστε κρατικοδίαιτοι, μια απάντηση που απορρέει από την ίδια τους την ζήλεια για την καθαυτή υπόσταση του καλλιτέχνη.
Στην ερώτηση, ποιές άλλες πηγές χρηματοδότησης εκτός από μια τυχαία προσωπική περιουσία, θα μπορούσαν να υποστηρίξουν την επιβίωσή μας και την σοβαρή ενασχόλησή μας με την Τέχνη μας, δεν υπάρχουν απαντήσεις.
Και τι γίνεται λοιπόν με τους νέους που θέλουν να μπουν στον χώρο; Πόση οικονομική αυτάρκεια πρέπει να έχουν, με παράλληλες δραστηριότητες ή με τυχαία προσωπική περιουσία, για να αντέξουν την περίοδο ενεργοποίησης της όποιας εταιρικής μορφής τους ζητείται να λειτουργήσουν, ώστε να μπορούν να συμμετέχουν σε μητρώα, προσκλήσεις και ελπίδες επιχορήγησης των πρότζεκτ τους;
Κι όμως το εναλλακτικό μοντέλο δεν κοστίζει περισσότερο. Χρειάζεται μόνο αληθινά καταρτισμένα στελέχη στο αρμόδιο υπουργείο και τους εποπτευόμενους φορείς και πολλή δουλειά: είναι η κρατικά επιχορηγούμενη λειτουργία παραστατικών Κέντρων Σύγχρονης Δημιουργίας, είτε λέγονται Σπίτι του Χορού, είτε λέγονται Κέντρο Σύγχρονων Παραστατικών Τεχνών, όπου οι καλλιτέχνες θα μπορούν να αναπτύσσουν και να παρουσιάζουν τη δουλειά τους, ακόμα κι ως μονάδες κι όχι ως εταιρείες παραγωγής. Η δημιουργία δηλαδή, νέων θεσμικών εργαλείων σε επίπεδο φορέων και υποδομών, με ουσιαστική χρηματοδότηση από το Κράτος και ανεξάρτητη (κομματικά) και διαφανή διαχείρισή τους προς όφελος της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Επίσης, θα μπορούσε να θεσμοθετηθεί η δυνατότητα συμμετοχής, σε όλες τις προσκλήσεις και λοιπές διαδικασίες χρηματοδότησης, σε μεμονωμένους δημιουργούς, ενταγμένους στο νέο μητρώο (με διακριτές υποκατηγορίες) λόγω της αληθινής και αποδεδειγμένης επαγγελματικής τους ενασχόλησης με τις παραστατικές τέχνες, με την υποχρέωση, όταν λάβουν την ενίσχυση, να την διαχειριστεί εκ μέρους τους νομικά, φορολογικά και οργανωτικά μία εταιρεία διαχείρισης και εκτέλεσης παραγωγής. Τέτοιες εταιρείες άλλωστε υπάρχουν, αν και όχι αρκετές, και υποβάλλουν αιτήσεις μέσω του Μητρώου, παρόλο που πρόκειται για εταιρίες διαχείρισης παραγωγών - και όχι για καλλιτέχνες - που σίγουρα παρέχουν απλώς τον νομικό μανδύα για την κατάθεση καλλιτεχνικών προτάσεων.
Τέτοιες νέες υγιείς εταιρείες εκτέλεσης παραγωγής, θα μπορούσαν να πριμοδοτηθούν ως strart-ups, να αξιοποιήσουν τους εξειδικευμένους πολιτιστικούς διαχειριστές και εκτελεστές παραγωγής που υπάρχουν – και όχι τους καλλιτέχνες/μαθητευόμενους μάγους της πολιτιστικής διαχείρισης - και να ελέγχονται, ακριβώς όπως ελέγχονται άλλωστε και οι αμέτρητες ΑΜΚΕ.
Εκτός κι αν όλο αυτό το αφήγημα του Καλλιτέχνη/Επιχειρηματία δεν προέρχεται από την ασχετοσύνη ή την ανικανότητα όσων σχεδιάζουν και διαχειρίζονται την αντίστοιχη πολιτική, αλλά από την επιλογή τους να συγχέουν την Τέχνη με το πολιτιστικό «προϊόν».
Ο Πολιτισμός όμως είναι ο Κανόνας και η Τέχνη είναι η Εξαίρεση.
Και διαβάζουμε τώρα για την έρευνα που θέλει να κάνει το Υπουργείο Πολιτισμού, για τις επιπτώσεις της κρίσης εξαιτίας του Covid-19 στους επαγγελματίες του πολιτιστικού και δημιουργικού κλάδου και που θα περιλαμβάνει:
Την ενδυνάμωση των επαγγελματιών του κλάδου του Πολιτισμού με δεξιότητες, ικανότητες και τεχνογνωσία που τους βοηθούν να δημιουργούν με επιτυχία, σε ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο περιβάλλον
Τι σημαίνει άραγε, να δημιουργούν με επιτυχία; Η Τέχνη, όχι μόνο προσαρμόζεται στο συνεχώς μεταβαλλόμενο περιβάλλον, αλλά συχνά προαναγγέλλει τις μεταβολές του και τις επιταχύνει.
Την ανάπτυξη ενός πλαισίου που θα χαρακτηρίζεται από βιώσιμες εργασιακές πρακτικές και επιχειρηματικά μοντέλα
Επιχειρηματικά μοντέλα και Τέχνη είναι το Νέο Αφήγημα του 21ου αιώνα, ο οποίος υποτίθεται πως ξεκίνησε με το «τέλος των μεγάλων αφηγημάτων». Οι βιώσιμες εργασιακές πρακτικές προϋποθέτουν αφενός την εφαρμογή των νόμων ως προς την καλλιτεχνική εργασία και αφετέρου την νομική ενδυνάμωση του ρόλου του καλλιτέχνη στην μετα-καπιταλιστική οικονομία.
Την διαρκή προσπάθεια μεγιστοποίησης του κοινού του πολιτισμού και την ενίσχυση της εξωστρέφειας, μέσω διεθνών συνεργασιών και συμπράξεων.
Δηλαδή η εξωστρέφεια της Τέχνης είναι ένα διαχειριστικό ζητούμενο κι όχι αναπόσπαστο μέρος της ίδιας της φύσης της; Ειδικά σε ότι αφορά στις παραστατικές τέχνες, είναι μέρος του ορισμού. Εκτός εάν η λέξη «εξωστρέφεια» υποκρύπτει την λέξη «εξαγώγιμο προϊόν». Κοινό του πολιτισμού είναι εξ ορισμού όλη η κοινωνία, εκτός αν μιλάμε πάλι για «προϊόντα». Πολιτιστικό προϊόν είναι και τα ρεάλιτι.
Ας έρθουμε όμως και στο ζήτημα της νυν υγειονομικής κρίσης:
Παραστατικές Τέχνες και αποστάσεις ασφαλείας δεν μπορούν να συνυπάρχουν. Άρα το ερώτημα εν μέσω κρίσης, για όσους δεν πάσχουν από σύνδρομα άρνησης και πίστης στην ολική επαναφορά, είναι υπαρξιακό.
Διεθνείς συνεργασίες και συμπράξεις δεν γίνονται στις παραστατικές τέχνες μέσω τηλεματικής. Ούτε βέβαια και η παιδεία σε αυτούς τους κλάδους μπορεί να παρασχεθεί τηλεματικά στο σύνολο των αντικειμένων και μαθημάτων.
Η νέα διαφαινόμενη λιτότητα θα χτυπήσει αλύπητα το θέατρο, όπου η τήρηση νέων κανόνων υγειονομικής ασφάλειας δεν μπορεί να εφαρμοστεί με τους υπάρχοντες χώρους. Πόσο καιρό θα αντέξει ο κλάδος επαναλαμβανόμενα κύματα περιορισμού της συνάθροισης;
Ένα νέο μοντέλο χώρου παρουσίασης δεν θα έπρεπε να τεθεί πιλοτικά σε λειτουργία άμεσα; Ήδη, στον ευρωπαϊκό χώρο κυκλοφορούν εφαρμόσιμες μελέτες, που βέβαια δεν μπορούν να προσαρμοστούν στις πολύ χαμηλών προδιαγραφών υπάρχουσες θεατρικές αίθουσές μας, μικρής και μεσαίας χωρητικότητας.
Οι περισσότεροι από τους επαγγελματίες των παραστατικών τεχνών συμπληρώνουν το εισόδημά τους είτε με παράλληλη δραστηριότητα στον τομέα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, που επίσης δύσκολα θα επαναλειτουργήσει άμεσα, είτε με άσχετες μικροδουλειές, κυρίως στον τομέα παροχής υπηρεσιών στη γαστρονομία και τον τουρισμό, επίσης προβληματικά πεδία για όλο το διάστημα της κρίσης. Ποιες νέες πηγές εισοδήματος προτείνονται; Οι δωρεάν ιντερνετικές παραστάσεις;
Αυτά τα καυτά ερωτήματα δεν θα τεθούν;
*Ενδεικτικά:
Performing Arts: The Economic Dilemma; a Study of Problems Common to Theater, Opera, Music, and Dance
William J. Baumol, William G. Bowen
Gregg Revivals, 1993 - 582 σελίδες
This classic study provides an extensive analysis of the major economic attributes of the performing arts: audience composition, costs, income, organizational structure and remuneration of performers. The authors clearly demonstrate why the cost per performance and per attendance has always risen faster than the economy's rate of inflation, and indicate this situation is unlikely to change in the future. The book concludes with a summary discussion of general policy implications.
Economie des arts du spectacle vivant: essai sur la relation entre l'économique et l'esthétique
L'Harmattan, 1992 - 330 σελίδες
" Après avoir décrit la crise du " spectacle vivant " dans la France de l'Entre-deux-guerres et la genèse des structures d'Après-guerre (politiques de décentralisation, de prestige et de promotion, étude de l'offre et de la demande de spectacles), l'auteur met en évidence la pertinence de la " loi Baumol " appliquée à la production esthétique. Cette loi peut se résumer ainsi : " étant donné l'élévation rapide des coûts de production d'œuvres du " spectacle vivant ", leur représentation ne peut se poursuivre - à flux qualitatif constant - qu'avec un subventionnement croissant aussi rapidement que l'écart se creuse entre leur coût unitaire et le prix de la place qui peut être imposé à un public déjà réticent sur le plan de la fréquentation. L'auteur découvre par ailleurs l'existence de " mouvements longs " affectant la production et la consommation de spectacles à Paris. Il constate un parallélisme significatif entre les périodes d'expansion, de crise et de restructuration dans l'économie globale et dans le secteur particulier du spectacle, ce qui tend à prouver " une relative détermination de la production esthétique par les structures économiques d'ensemble ". Cette réflexion rejoint la conclusion que faisait l'auteur à la fin de son " Histoire des arts du spectacle en France " (L'Harmattan, 1990), ce qui ne peut guère étonner si l'on sait la continuité thématique et l'unité méthodologique de deux ouvrages qui ne font en réalité qu'une seule œuvre"
